Basílica Paleocristiana de Algezares. Práctica oposición GEOGRARAFÁI E HISTORIA. Murcia 2002

 LA BASÍLICA DE ALGEZARES.

La Basílica de Algezares representa uno de los testimonios del período de transición entre el declinar del mundo romano y la plena ocupación islámica.

Las ruinas de esta basílica se encuentran en la vertiente norocidental de la Sierra de Carrascoy, a unos 500 metros hacia al Este de la moderna población de Algezares.

La basílica está orientada en dirección sureste-noroeste y se compone de tres naves separadas por arcos y columnas, siendo la central más grande y terminando en un ábside semicircular.

El historiador Gómez Moreno, propone relacionar los restos de Algezares con la ciudad episcopal visigótica de ¿Eio¿ o ¿Ello¿ que, según fuentes arábigas, fue una de las siete ciudades que en el año 713 se acogieron al Pacto de Teodomiro. Estas afirmaciones se han visto reforzadas con el descubrimiento en los últimos años de un edificio monumental en la misma zona, datado entre los siglos IV y V d.C.

El investigador Robert Pocklington reafirma la teoría de Ello y apunta que su población debió ser trasladada a Murcia tras su fundación en el siglo IX.

Muy próximo al complejo paleocristiano de Algezares se encuentra el Castillo de los Garres. Parece que se trataba de un núcleo defensivo de las comunidades asentadas en su entorno próximo, ante la inseguridad que reportaban los enfrentamientos entre bizantinos y visigodos por el dominio del sureste peninsular.

El conjunto arqueológico que conforman la Basílica y el Castillo, experimentó su máximo esplendor entre los siglos V y VII, reflejando la transición del dominio bizantino al visigodo, al compás que la frontera iba modificándose.

Bachillerato Arte y Repaso obras de arte básicas para la oposición de Geografía e Historia.

Oposición Geografía e Historia. Prácticas de Arte. Arquitectura expresionista: La Torre Einstein de Erich Mendelsohn, 1919-21

 

 

Prácticas de Arte. Cronología del Arte Rupestre Levantino.

CRONOLOGÍA ARTE RUPESTRE LEVANTINO. Una aproximación. 

A partir del año 8000 a. C. se produce la revolución neolítica que convierte al hombre en productor, apareciendo importantes cambios socioeconómicos, religiosos y artísticos que, en las artes plásticas, se manifiesta en la tendencia al esquematismo. En el Neolítico o Edad del Cobre hay que situar, según Jordá, las pinturas del Levante Español (Abrigos de Cogull, las pinturas del Barranco de la Valltorta destacando la Cova dels cavalls y la cova del Civil), y en el Eneolítico encontramos el abrigo de la araña (3500 a. C. – 2000 a. C.) de Valencia, junto con un arte denominado “esquemático que va abarca desde el año (5000 a. C. – -1000 a. C) dentro del encuadre cronológico de la totalidad del arte rupestre de la Comunidad Valenciana que abarca: 

1º Paleolítico ( 26000 a. C. – 10500 a. C)

2º Macroesquemático (6000 a. C. – 5000 a. C)

3º) Levantino (5000 a. C. – 3500 a. C) coincidiendo con la glaciación de Würm y que es el arte más extendido en la Comunidad Valenciana, cuyas características principales son:

a) el hallarse en cuevas y abrigos rocosos (localizados en sitios altos) poco profundos, de gran apertura y con visibilidad de las figuras con luz diurna, limpiándose y raspándose estas superficies para su posterior decoración y aprovechándose los salientes y accidentes rocosos naturales para el resalte de la volumetría de la figura humana.

b) Utilización de pigmentos minerales triturados como el rojo, castaño, sepia, negro y blanco en distintos tonos diluidos con un aglutinante orgánico como la grasa de animal o la clara del huevo aplicándose de forma directa sobre la base rocosa sin aparecer policromía ni bicromía siendo representada la escena en un solo color para cada conjunto (animales o hombres y mujeres) diferenciándose en algunos casos la bicromía en ambos conjuntos en una técnica de pintura de tintas planas con la cobertura completa de la figura por un color y, a veces, contorneando la silueta admitiendo en el interior el trazo de diversa forma y grosor aplicándose los pigmentos con finos pinceles fabricados con plumas de ave. Arte monocromo en rojo o negro traceado de forma fina y contorneada bien delimitada.

c)  Representación de la figura humana de reducido tamaño (10 cms.) en comparación con la representación animalística en una escala mayor (60-70 cms.).

d) Composiciones de gran dinamismo en las que la representación forma escenas completas.

e)  Intención de la representación recordatoria o conmemorativa de cacerías y costumbrismo tribal sin olvidar ni desasociar de las mismas su carácter religioso o de magia, legando a la posteridad la información de una sociedad basada en la caza y que deja traslucir una organización en la que destaca un personaje por su enclave en la composición.

f)   Estilización de la figura humana siendo el motivo principal de la representación de forma vigorosa y con el movimiento como principal valor a destacar consiguiendo unos efectos sorprendentes sin destacarse rasgo físico individualizante o muy someramente ni diferencia sexual clara con algún detalle de vestimenta y ornato, siendo representados hombre y mujer de modo diferente y en sus labores como diferenciación laboral y de comportamiento.

g)  Hombre: Representación del hombre en las distintas etapas de la cacería y en escenas de lucha y militares, así como en escenas agrícolas o de su cotidianeidad vital y danzando incluyendo la visión de los hombres a caballo, heridos o abatidos siendo desnudo la representación más general de su fisionomía trasluciendo el movimiento y estilización de la anatomía pero hallándose representado en varios yacimientos con faldellín o calzón corto y amplio con el fin de protegerlo de heridas producidas por el roce con la vegetación, y utilizando como ornato capilar tocados y sobreros o gorros de diversas tipologías y formas, siendo representado como cazador armado de arco y flechas.

h) La mujer: representada en menor frecuencia, aislada o como parte de un grupo realizando tareas domésticas o cotidianas acusando manifiestamente sus rasgos físicos determinantes y con una vestimenta variada y ajustada que llegaría hasta el empeine o tobillos participando en danzas junto al hombre.

i)   Temas vegetales en forma de signos sin la aparición expresa y bien definida del paisaje en la representación de las escenas.

4º) Esquemático: 5000 a. C. – 1000 a. C.

5º) Grabados: (3000 a. C. – actualidad)

Oposición Geografía e Historia.- Prácticas de Arte.- Teoría: Arte Paleocristiano.

Oposición Geografía e Historia.- Prácticas de Arte.- 

Teoría: Arte Paleocristiano.

CONTEXTO HISTÓRICO DEL ARTE PALEOCRISTIANO

El Cristianismo nació en la zona de la actual Israel, Judea, donde derivando del Judaísmo aparecieron los seguidores de Cristo. En un primer momento pareció una secta más del Judaísmo utilizando las propias sinagogas. Pero tras la intervención de la mente griega de Pablo de Tarso tomará un cuerpo bien diferenciado de la religión-madre.

Pronto, ya en el siglo I, esta religión irá extendiéndose a lo largo y ancho del Imperio Romano. Su negativa a la aceptación de otros cultos y el hecho de negar "la adoración" (respeto) debida al Emperador dio lugar a una serie de movimientos de hostilidad popular y estatal, que de forma esporádica, castigaron a algunos grupos cristianos. A partir del siglo III la decadencia del imperio hizo buscar un "chivo expiatorio" en los "diferentes" y comenzaron las persecuciones más sangrientas: como la de Diocleciano (303‑304). 

Pero el número de cristianos era ya tan elevado que la política represora fue un fracaso. Así en el año 313 el emperador Constantino promulgó el Edicto de Milán por el que se reconoció la libertad de cultos y los cristianos pudieron manifestar libremente su fe.

Pero la definitiva "oficialización" de la Iglesia se deberá al deseo de Teodosio (Edicto de Tesalónica,  393) de apoyarse en el poder de la Iglesia para evitar su declive. A partir de esa fecha la única religión oficial y permitida va a ser la cristiana.

Por tanto, tenemos que distinguir dos fases en el Arte Paleocristiano.:

Fase anterior al Edicto de Milán (siglo I-313). Se trata de un Cristianismo clandestino perseguido por Roma. Los cristianos tenían que esconder sus ritos y símbolos. De ahí que sus muestras artísticas sean escasas y pobres y se limiten a las Catacumbas en el caso de Roma. También se produce en este período el nacimiento de la iconografía cristiana, necesariamente críptica y simbólica para adaptarse a su situación clandestina.

Fase posterior al Edicto de Milán (313-siglo V). Tras el Edicto de Tolerancia, el Cristianismo aparece como una religión fuerte y pujante. Ahora las realizaciones artísticas son arquitectónicamente más espectaculares: las basílicas, los martiria, mausoleos, baptisterios, etc. 

ARQUITECTURA

a) Las catacumbas:

Las catacumbas son redes de galerías excavadas en antiguas canteras en cuyas paredes se encuentran los nichos de las sepulturas o formae, cubiertas con lápidas con símbolos grabados dedicadas al muerto. En las catacumbas se enterraron gente de diferentes religiones e incluso animales domésticos. Las persecuciones y la clandestinidad impidieron a los primeros cristianos la edificación de grandes obras en los primeros siglos y utilizaron las catacumbas para enterrar a sus mártires y llevar a cabo sus ritos. Artísticamente son muy pobres. 

Las manifestaciones artísticas se concentran en los cubículos. Son rellanos y placetas donde se cruzan varias galerías formando pequeñas capillas. Allí se enterraban a los mártires, normalmente bajo arcosolios, y había un altar para celebrar los ritos litúrgicos con un asiento corrido para los presbíteros y obispos. Son muy sencillos en su decoración. Ejem: Santa Inés, Priscila Domitila, San Calixto...

La decoración se confía casi exclusivamente a la pintura al fresco y siempre con una gran sencillez. Sobre el enlucido de las paredes se decoran con elementos arquitectónicos y unas guirnaldas. En los techos se forman diferentes campos con figurillas y escenas que poco a poco iban formando la iconografía cristiana. En general son pinturas de pobre colorido y ejecutadas por artistas modestos.

b) Las basílicas cristianas:

El emperador Constantino reconoció la libertad de cultos a partir del año 313 y los cristianos al necesitar grandes espacios para sus cultos utilizaron los diseños de los edificios romanos. El más copiado será la basílica dada su capacidad: planta rectangular, 3 ó 5 naves, la central más alta que las laterales para permitir abrir vanos. Asimismo la nave central suele estar adintelada mientras que las laterales suelen ser abovedadas. La situación de los fieles en las naves determinarán diferentes jerarquías entre los cristianos: así el oficiante (presbítero) y los obispos estarán en el ábside ante altar, así como el clero mayor (presbíteros), el clero menor (subdiáconos, tonsurados...) situados en las primeras filas de la nave central y a continuación, los fieles masculinos y las mujeres en los triforios (espacios en la altura entre las naves laterales y la central. Los catecúmenos permanecían en el narthex. El exterior de las basílicas no tenía una decoración especial.

Ejem: Santa María La Mayor, La Lateranense, Santa Sabina, y la antigua basílica de San Pedro del Vaticano...

En la zona de Asia Menor (Siria), los primeros templos cristianos tendrán una construcción diferente a la occidental ya que harán un gran uso de la cúpula (tendrá gran influencia en la arquitectura bizantina). Los templos, a diferencia de las basílicas romanas, serán de planta de cruz griega. Ejem.: San Pedro el Estilita (Aleppos, Siria).

Los baptisterios eran edificios exentos a las basílicas. En Italia se levantarán cercanos a los templos. Eran de planta circular o exagonal. Servían para recibir y bautizar a los catecúmenos. Existía una pila en el centro del edificio de grandes dimensiones donde se efectuaban los bautismos por inmersión. Tienen importancia porque en Italia se mantienen con este sistema hasta después del Renacimiento. Destacan Santa Constanza en Roma o los de Ravena (el de los Arrianos y el de los Ortodoxos).

Los mausoleos y martiria eran edificios de planta central donde se rendía culto a mártires o santos. Ejem: la tumba monumental de Gala Placidia en Ravena.

ICONOGRAFÍA PALEOCRISTIANA

Los temas de la decoración y representación cristiana fueron en un principio tomados de temas paganos pero cristianizados (mito de Orfeo, Apolo, Hércules...), pero a mediados del siglo II aparecieron ya temas del Antiguo Testamento (las escenas habituales en las sinagogas): Sacrificio de Isaac, Daniel y los Leones, Jonás; Noé en  el arca, Adán y Eva, Moisés haciendo brotar una fuente... 

Poco a poco aparecerán temas cristianos y haciéndose más concretos: Adoración de los Reyes, Bautismo de Jesús, Curación del paralítico, curación de la hemorroisa, milagros de Jesús... La representación de la Virgen tuvo poca consistencia todavía. Tal vez sea la primera representación la podemos encontrar en un fresco en la catacumba de Priscila.

Los antropólogos sostienen que el culto mariano será posterior para asimilar y cristianizar el culto pagano de Isis, diosa del amor y de la fertilidad. El culto mariano aparecerá con fuerza a partir del arte bizantino.

Asimismo el culto a los santos tampoco será de gran importancia como personajes individuales en este momento. Sí aparecerán algunos santos (Pedro cortando la oreja a Malco,) pero sin culto específico y exclusivo para ellos.

Al ser una sociedad clandestina usan una serie de símbolos de toda sociedad iniciática: El Crismón con el alfa y omega (principio y fin de todo), el Áncora (salvación), la ballena (cuerpo, mundo, sepulcro), el delfín, los peces y panes (parábola de fecundidad), palomas (espiritualidad, la persona de la divinidad), el Orante (levantando los dos brazos), el Cordero, el pavo real, uvas (sangre de Cristo) …

LA ESCULTURA PALEOCRISTIANA.-

La escultura paleocristiana se reduce prácticamente a los relieves de los sarcófagos, ya que esculturas de bulto redondo casi no existen todavía. Los podemos situar entre los siglos II y VI.

Los sarcófagos paleocristianos siguieron las trayectorias en un primer momento, lógicamente, de los sarcófagos romanos del Bajo Imperio, imitaban los estrigilos y las imago clipeatas romanas. Los temas paganos de la mitología irán lentamente evolucionando hacia temas bíblicos (caza, Cristo cazador de almas), retrato del difunto en las veneras o escudos...

Los sarcófagos paleocristianos tienen las representaciones del Antiguo Testamento (Orante, Jonás, Buen pastor, Daniel, Moisés golpeando la roca...) y del Nuevo Testamento, (Resurrección de Lázaro, el beso de Judas, los Reyes Magos, milagros de Cristo...)

Estos sarcófagos suelen ser de friso único o de friso doble superpuestos, que pueden llevar las escenas separadas por arcos, columnas, frontones... Esta escultura paleocristiana muestra una degeneración formal y técnica frente a la escultura romana, que anuncia la escultura medieval. Así, las figuras suelen ser desproporcionadas y la anatomía y los ropajes están menos cuidados, la ilusión de profundidad desaparece y es sustituida por la isocefalia. Sin embargo, la influencia clásica sigue estando presente y así seguimos encontrando composiciones como el contraposto.

Oposición Geografía e Historia.- Prácticas de Arte.- Teoría: Arte Bizantino.

Oposición Geografía e Historia.- Prácticas de Arte.- 

Teoría: Arte Bizantino.

CONTEXTO HISTORICO.-

Constantinopla fue fundada por el emperador romano Constantino en el siglo IV. A la muerte de Teodosio (395) dividió el Imperio y dejó a su hijo Arcadio el Imperio Romano de Oriente.

Tras la desaparición del Imperio de Occidente, el emperador del Imperio Romano de Oriente, Justiniano (S. VI) trató de recuperar estos territorios (Rávena). No consiguió unificarlos. Tal vez fue el momento de mayor prestigio del Imperio Bizantino.

Justiniano vivió del 483 al 565. Se apoyó para su gobierno en grandes militares como Belisario y Narsés que le dieron el poder militar. Se casó con Teodora, habilísima mujer que influyó mucho en la política de Bizancio.

El Imperio de Oriente irá paulatinamente abandonando lo romano y a sufrir más la influencia griega (idioma, cisma religioso...). En el siglo XI, la Iglesia bizantina se separó de la autoridad del Papado de Roma (Cisma) y apareció la Iglesia Ortodoxa.

Durante todos estos siglos hasta 1453 sufrirá el acoso del poderío musulmán que acabará con el Imperio Bizantino en ese año, con la toma de Constantinopla. Durante todo este período, la monarquía bizantina tendrá características cada vez más autárquicas (origen divino), pomposidad, boato y fuerte poder centralizado. Es lo que se ha dado en llamar cesaropapismo.

ARQUITECTURA BIZANTINA.

Durante este largo período de mil años (del siglo V hasta el siglo XV) se dieron diversos periodos arquitectónicos. A nosotros nos interesa el que se realizó en la época de Justiniano (s. VI) que es el denominado: 

Primera Edad de Oro (s. V-VII): cuyos edificios más representativos son: Santa Sofía y San Vital de Ravena.

CARACTERISTICAS DE LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA EDAD DE ORO.

La arquitectura bizantina recibió aportes de la actividad arquitectónica paleocristiana en Oriente: planta de cruz griega y uso de la cúpula.

Utilización de materiales bastante pobres: ladrillos, pero revestidos de ricos mármoles y suntuosos mosaicos.

El soporte fundamental fue la columna clásica: capitel compuesto y tallado al trépano y, sobre todo, el capitel-cimacio que es un capitel bizantino (troncopiramidal invertido) tallado a bisel o al trépano sobre el que se coloca un cimacio o pieza troncopiramidal decorado con diversos motivos.

Uso del arco de medio punto y, a veces, peraltado.

Fueron maestros consumados en la utilización generalizada de las cúpulas (influencia paleocristianas sirias), apoyadas sobre pechinas. No hay tambor. Estas cúpulas están hechas con ladrillos. La cúpula tenía una gran carga simbólica. Representaba el enorme poder político de los emperadores (cesaropapismo) y, sobre todo, como imagen del cosmos sobre el que impera Dios.

Utilización tanto de la planta basilical como la de cruz griega y poligonal. Tienen un amplio nártex.

Uso del iconostasio y salas o sacristías (prótesis y diakonikon).

SANTA SOFIA: (Hagia Sofía=Divina Sabiduría). Está en Constantinopla. Tiene planta de cruz griega inscrita en un rectángulo, cubierto por una gigantesca cúpula (32 m. de diámetro y 55 de altura), cuyos empujes son contrarrestados por dos pares de estribos y dos medias cúpulas que constituyen sendas exedras laterales.

Tiene una galería (matroneum) en los triforios, cubierta de mármoles y mosaicos de gran suntuosidad.

Se trata de un edificio único y original de carácter religioso, que combina atrevidamente el modelo profano romano de tendencia a la planta central, con el basilical paleocristiano y se convierte en el logro arquitectónico más espléndido, no sólo de la etapa de Justiniano, sino de toda la arquitectura bizantina.

Se construyó entre el 532 y 537. Sus artífices, Isidoro de Mileto y Artemio de Tralles, no fueron simples maestros de construcción, sino hombres de sólida formación científica, capaces, por tanto, de grandes hallazgos técnicos y artísticos. Se trata de una obra excepcional por sus dimensiones y lujo; era la iglesia palatina de los emperadores, incluso estaba unida, por pórticos columnados, con el palacio Imperial.

Exteriormente se consiguió un edificio imponente, sobre todo visto desde el Este, elevándose sobre el Mar de Mármara, pues la línea de las cubiertas origina suaves perfiles ondulados que ascienden hasta la cúpula que parece reposar libre sobre el bloque central. En general, sin embargo, el aspecto es excesivamente macizo. Los arquitectos centraron, sin embargo, su mayor interés en el interior, donde se patentiza la función político-religiosa del mismo, reflejo, a su vez, de las tendencias cesaropapistas que funden el "imperium" y "sacerdocium".

Hay una interpretación simbólica de la composición arquitectónica, acorde con estos principios religioso-políticos, que justifica la importancia concedida al espacio central. La cúpula es, una representación del cielo en que mora el Señor, y por tanto, el punto del que dimanan luz y color. El efecto de ambos se vería, en su tiempo, realzado por elementos hoy desaparecidos, como revestimientos de plata (en el syntronum y columnata de cerramiento del presbiterio), lámparas de oro que pendían de intercolumnios y dinteles, paneles de cristal coloreado en las ventanas, para matizar la luz y sobre todo, el rico revestimiento de mosaico que cubría todas las superficies. Luz y color símbolos del mundo invisible y de la divinidad, se derramaban tan solo sobre el clero, el Patriarca y el emperador, a quienes se reservaba el espacio de la nave central, que visualizaba su unión. El pueblo, relegado a las naves laterales y a las tribunas, permanecía en la sombra mirando de lejos estas manifestaciones de gloria divina.

Como iglesia imperial siguió la suerte de las diversas dinastías y sufrió varias reformas en los siglos X y XIV, sin alteraciones substanciales.

Tras la conquista otomana fue convertida en mezquita. Se añadieron cuatro esbeltos minaretes aciculares y algunos mausoleos en el exterior, mientras que interiormente se ocultaron, bajo revoco, los mosaicos figurativos y se colgaron cuatro grandes escudos, con versículos coránicos, en los pilares que flanquean el ábside y la entrada. Nada pudo destruir su belleza y fue precisamente esta escuela de arquitectura islámica donde su influencia artística fue mayor: la huella de Santa Sofía se prolongó en las obras de los autores de las grandes mezquitas de Estambul, como la gran Mezquita Azul.

Fuera de Constantinopla, el foco artístico más importante de este período está en Ravena (norte de Italia). Las más sobresalientes manifestaciones son San Vital (S. VI), San Apolinar In Classe y San Apolinar Nuevo.

San Vital planta octogonal con una prolongación semicircular en la cabecera. Una gran cúpula central que se apoya en ocho capillas semicirculares y sobre un tambor. A su alrededor se desarrolla un amplio deambulatorio con bóvedas de arista sobre las que se apoya una tribuna. En el exterior de los muros se aprecian los contrafuertes Tiene nárthex descentrado.

MOSAICO.- 

La técnica del mosaico consiste en el acople de diferentes pequeñas piezas de mármoles o piedras de distintos colores (teselas) que unidas con hormigón forman una escena. Ya los mesopotámicos lo utilizaron, continuó con los griegos, se llegó a una gran perfección y utilización con los romanos y con el arte paleocristiano; pero tuvo su momento culminante en su desarrollo técnico con los bizantinos.

A diferencia del mosaico romano que fundamentalmente va en los pavimentos (aunque también lo encontramos en las paredes), el mosaico bizantino recubre los  muros y bóvedas con mosaicos de gran colorido y exquisita finura. Representan las figuras con un carácter rígido de inmaterialidad y con una disposición simétrica con gran isocefalia, igual situación de los pies...Su gran luminosidad pretende ser reflejo de lo sobrenatural. Hay claro lenguaje propio en sus posturas, rigidez, colores, ritmos repetitivos...

Sobresalen los mosaicos de San Apolinar ilNuovo (Ravena - S. V) que se representan en tres niveles a lo largo de la nave central. Los superiores son representaciones de 26 milagros de Cristo. A continuación entre las ventanas, los profetas, y, encima de las columnas, las procesiones de mártires y vírgenes.

La procesión de las vírgenes tiene unos bellos reflejos dorados, rica decoración de las hieráticas y rítmicas vírgenes en unas actitudes repetitivas con un fondo (ligera perspectiva) de palmeras que recuerdan los arcos de separación de los sarcófagos romanos. Esas repeticiones vienen dadas de la alternancia de las posturas de las manos, colores de las flores y de las diademas...Hay una gran riqueza y originalidad en los estampados, en las joyas, en las vestimentas de las vírgenes y de los magos...

En San Apolinar in Classe (Rabean - S. VI) en el ábside y en el arco triunfal aparece el santo obispo rodeado de ovejas. El santo, con enorme majestad, está en actitud orante flanqueado por una hilera de ovejas con un paisaje de rocas y árboles presidido todo por una gran cruz en fondo azul con gran riqueza de colorido en la pedrería, estrellas....

Obra maestra son los mosaicos que adornan el presbiterio de San Vital de Ravena (s. VI). Se concentran en torno al ábside, indicando que se trata del espacio más importante de la iglesia. En la bóveda de horno preside las escenas una imagen de Cristo joven e imberbe flotando sobre el mundo junto a San Vital y el Obispo Eclesio

Todo el fasto de la corte se exhibe en el Sequito de Justiniano con el obispo Maximiano y Teodora: sus figuras son firmes, hieráticas, imponentes y parecen trascender los límites de una mortal y común humanidad. Así las figuras son planas y carentes de movimiento. Están realizadas con economía de trazos, gruesos y esquemáticos. Hay una gran despreocupación por la anatomía, los rostros son muy expresivos aunque la mayor parte de ellos son convencionales excepto los de los principales personajes que se pueden considerar auténticos retratos.

Es sobresaliente el trabajo de matización de los trajes, vestiduras, la riqueza de las joyas, el hieratismo de todos los personajes sobresaliendo las actitudes de los emperadores oferentes. La combinación de colores en los que sobresalen los azules lapislázuli, dorados, ocres, rojos, amarillentos es realmente de una riqueza auténticamente imperial-religiosa. Por eso decimos que transcienden los límites de lo mortal para acercarse hacia lo divino. Su misma localización junto al altar entra dentro de la política cesaropapista bizantina. Es una de las cumbres mundiales del mosaico y un hito máximo de todo el Arte Universal.

Oposición Geografía e Historia. Prácticas de Arte: Presentación Arte Egipcio.

En el blogg de oposición GH 2019 os he dejado la presentación sobre el Arte Egipcio que trabajamos el otro día en clase. Recordad que aunque no hay tema del Arte Egipcio en el temario de oposición de Geografía e Historia si que os puede salir una imagen de arte de este estilo para la prueba práctica de la oposición.  

ABRIR ENTRADA (enlace sólo accesible para opositores del curso de preparación). 

Oposición Geografía e Historia. Prácticas de Arte. Arte Romano.

En el blogg de oposición GH 2019 os dejo dos presentaciones sobre el Arte Romano para completar el repaso del Tema 56, así como para preparar la parte práctica de arte de la oposición de Geografía e Historia. 

Oposición Geografía e Historia.- Prácticas de Arte: Presentaciones del Arte Griego.

En el blogg de oposición 2019 os dejo las presentaciones del Arte Griego. Os sirven para  preparar la parte práctica de  la oposición de Geografía e Historia, así como para repaso del Tema 56.

Las presentaciones son: 

Contexto histórico y cultura y su incidencia en el arte

La arquitectura griega

La escultura griega

Ver presentaciones (entrada sólo accesible a opositores matriculados en el curso). 

Oposición Geografía e Historia. Prácticas de Arte: Arte Mesopotámico.

En el blogg de oposición 2019 os he dejado el material que hemos trabajado en la sesión 9 sobre el Arte Mesopotámico: Presentación y teoría para el comentario de obras. Recordad que aunque en principio no aparece en el listado de temas de la oposición de Geografía e Historia, las convocatorias de oposición dicen claramente que las prácticas de oposición versarán sobre el currículo oficial de la materia o sobre el temario de oposición. 

PINCHA AQUÍ PARA VER ENTRADA (se requiere ser opositor y estar matriculado en el curso de preparación). 

Oposición Geografía e Historia. Prácticas de Arte. Presentación Arte Prehistórico.

Aquí os dejo la presentación de Arte Prehistórico que vimos en clase. 

VER PRESENTACIÓN. 

Oposición Geografía e Historia. Arte. Metodología Cómo comentar obras de arte

Aquí os dejo las presentaciones sobre como comentar obras de arte:

- Cómo comentar obras arquitectónicas

- Cómo comentar obras escultóricas

- Cómo comentar obras pictóricas

- Aplicación a obras del Tema 56

BERNINI & BORROMINI,. El nacimiento del Barroco.

El odio entre arquitectos que acabó inventando el barroco (artículo diario “El país”)

 Bernini era un buen relaciones públicas. Borromini, sin embargo, asustaba a la gente. Acabó suicidándose

La Roma que conoce­mos, esa ciudad fastuosa y monumental, se debe en buena parte a dos tipos que se odiaron, los artis­tas Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini, arquitectos y escultores. Se odiaron con tal dedicación, con tanta inspiración y talento, que casi fue una suerte para la capital italiana. A base de competir, acabaron inven­tando el Barroco.

No podían ser más distintos. Na­cieron cada uno en una punta de Ita­lia. Bernini en Nápoles, Borromini en el lago de Lugano, ahora Suiza. Por azar o destino, lo cierto es que en esta historia uno parece tocado por la for­tuna, Bernini. En cambio, Borromi­ni es una figura trágica, perseguido por la mala suerte hasta el último día, porque se suicidó de forma chapu­cera. Eso hace a los dos atractivos y es difícil tomar partido por uno, una tradición romana. La gente se hace de uno u otro, como de dos equipos. Bernini era extrovertido, agudo y bri­llante, protegido de los papas y un ge­nio natural, que un día esculpía, otro pintaba y al tercero escribía una co­media. Era rico, mujeriego y trasno­chador. Luego se casó felizmente y tuvo 11 hijos. Borromini, en cambio, tenía un talante silencioso, cerebral, era muy religioso, célibe, quizá ho­mosexual. Siempre vestido de negro, de carácter difícil, con broncas fijas con quien le encargaba un trabajo. Si Bernini seducía a la gente, Borromini la asustaba. Al primero se le acababa perdonando todo, del segundo se ter­minaban hartando todos.

El cruce de sus biografías casi hace realidad el tópico inventado de la película Amadeus entre Mozart y Salieri. Los dos coincidieron en Roma en su juventud, aunque Bernini ya era célebre desde su adolescencia. Se lo llevaron al papa Pablo V con 13 años, le pidió que le dibujara una cabeza y proclamó: “¡Este niño será el Mi­guel Ángel de su época!”. Se puede experimentar el impacto de su talen­to, lo que era capaz de hacer con el mármol, en la Galleria Borghese. La mano sobre el muslo de Proserpina o Dafne convirtiéndose en un árbol de laurel dejan con la boca abierta. Pero ya no hay mandíbula suficiente cuan­do uno se entera de que las esculpió con 20 años.

Borromini llegó a la ciudad con 19 años desde Milán, donde había aprendido el oficio en el Duomo. Se convirtió en la mano derecha de Car­lo Maderno, el arquitecto que rema­taba la basílica de San Pedro. En 1624 apareció por allí, porque lo impuso el papa Urbano VIII, un escultor imper­tinente con escuetas nociones de ar­quitectura, Bernini. Dentro de la mole de San Pedro, la estrella era el balda­quino que debía levantarse sobre el lugar donde, según la tradición, des­cansaban los restos del santo. El Va­ticano organizó un concurso, aunque se sospechaba que ya estaba decidi­do. En efecto, se han encontrado do­cumentos de 10 días antes del fin del plazo en los que Bernini ya encarga­ba los materiales. En realidad, como arquitecto solo había hecho pinitos, y apenas cuatro meses antes había recibido su primer encargo de una pequeña iglesia, Santa Bibiana. Para Maderno y Borromini, que era su nú­mero dos, era humillante.

Pero era solo el principio. Cuan­do murió su maestro, en 1629, Borro­mini esperaba heredar su puesto de arquitecto de la fabbrica de San Pe­dro. Toda Roma menos él sabía que el puesto sería para Bernini. El ex­perto Jake Morrissey apunta que la cualidad esencial de Borromini, ex­celsa como artista pero fatal para las relaciones públicas, era la de tener su propio mundo, una absoluta abs­tracción de la realidad. Fue un trau­ma, pero aceptó trabajar para Bernini de asistente. Colaboraron cinco años más y entre los dos acometieron los dos grandes proyectos del momento, San Pedro y el palacio Barberini, de la familia del Papa. Ambos contaban solo 30 años, algo inédito en la histo­ria de Roma.

El imponente y frondoso balda­quino de 28 metros de altura de San Pedro consagró la inauguración del Barroco. Bernini se llevó todo el méri­to, pese a la importante participación de Borromini, que dominaba más la técnica y los números para que aquel derroche de curvas no se cayera. En el palacio de los Barberini pasó lo mismo. Los dos lo diseñaron, y pare­ce que está mucho más presente la mano de Borromini, pero al final fue Bernini quien se llevó la firma. Pero allí ya se ve la personalidad de cada uno, una competición en dos escale­ras. De Borromini es la célebre y her­mosa escalera que se eleva en el ala sur como una voluta de humo. Y de Bernini la del ala norte, más robusta y señorial. El talento de Borromini pug­naba por salir a la luz.

Trabajaban juntos, pero Bernini era el titular y cobraba 10 veces más. En la nómina del Vaticano de enero de 1633, Borromini recibió 25 escu­dos. Bernini, 250. Era el jefe. La gota que colmó el vaso llegó con un trapi­cheo que ideó Borromini: crear una empresa de abastecimiento de már­mol para San Pedro que contratarían ellos mismos para repartirse los be­neficios. El negocio no iba mal, hasta que Borromini descubrió que Bernini había pactado en secreto una comi­sión especial para él. Ahí se le acabó la paciencia y le mandó a la porra. Dejó San Pedro, el palacio Barberini y se lo montó por su cuenta.

Sin contactos, fuera del Vaticano, Borromini empezó su carrera en soli­tario gracias a unos frailes españoles, los trinitarios descalzos. Querían ha­cer una iglesia pequeñita en el cruce de Quattro Fontane. Suficiente para el artista, que condensó allí su genio en una joya de orfebrería, San Carlo. Para los romanos, San Carlino. Berni­ni trabajaba para el Papa en el coloso de San Pedro, pero la obra de Borro­mini, una rareza por su creatividad, su audacia y sus formas juguetonas llamó la atención en Roma y empe­zó a recibir encargos. Como la cúpula irreal y cremosa de Sant’Ivo alla Sa­pienza —que, debe decirse, obtuvo gracias a Bernini, quizá arrepentido de sus desmanes—, o el oratorio de los Filipinos.

Mientras tanto, Bernini se metió en un lío con dos campanarios de la fachada de San Pedro. Se saltó los planos de Maderno e ideó unas to­rres mucho más pesadas. Borromini, que conocía el diseño original, avisó de que aquello no podía salir bien e hizo una campaña crítica contra Ber­nini. Para él, que buscaba el efecto dramático y la grandiosidad, la fuerza de la gravedad era un detalle menor. Aparecían grietas en la fachada, se temía que un día se derrumbara todo y el culebrón de los campanarios era la comidilla de Roma. En 1644 murió Urbano VIII, le sucedió Inocencio X, bastante más austero, que optó por derribarlos. Bernini cayó en desgra­cia. Mucho más porque hizo una obra de teatro en el Carnaval de 1646 en la que se burlaba del Papa. El nuevo Pontífice prefirió a Borromini, que, por una vez en su vida, tuvo el viento a favor. Su familia, los Pamphili, le en­cargó su palacio en la Piazza Navona.

Debemos agradecer el revés a Bernini, porque entonces volvió a la escultura. Entre las obras maestras de esos años, el célebre Éxtasis de Santa Teresa, que este artista terre­nal convirtió en un goce mucho más familiar. Al verlo, un político francés de la época dijo: “Si esto es el amor divino, yo lo sé todo sobre él”. Pero Bernini no tardó mucho en reconci­liarse con el poder. Fue gracias a la construcción de la fuente de la Piaz­za Navona. A él ni le llamaron, pero de forma misteriosa se llevó el encar­go. Hay varias historias sobre ello. La más aceptada, que un príncipe amigo suyo le pidió un diseño para la fuen­te y se lo coló al Papa, sin decirle de quién era. El Pontífice quedó admi­rado, supo que solo podía ser de Ber­nini y le perdonó. Borromini se subió por las paredes, porque encima la idea de hacer una gran fuente dedica­da a los cuatro grandes ríos del mun­do era suya. Bernini la acabó en 1651. En Roma se comentó que el obelisco acabaría cayéndose, pero ahí sigue. La fuente de la Piazza Navona de Roma fue ideada por Borromini, pero el diseño recayó al final en Bernini.

Para entonces la enemistad de los dos artistas ya creaba leyendas. Dos de las esculturas de la fuente de la Piazza Navona parecen horrorizadas de lo que ven, precisamente donde se levanta la iglesia de Sant’Agnese de Borromini. Conclusión: Bernini lo hizo para burlarse. La verdad es que las obras del templo comenzaron después, en 1653, pero esa anécdota ya se ha quedado así. Sí parece cierta, en cambio, otra similar en el palacio de Propaganda Fide. Se lo adjudica­ron a Borromini y se dio el gustazo de demoler una capilla que había hecho Bernini. La volvió a levantar él, una de sus obras maestras. Además, la casa de su rival quedaba justo enfrente y esculpió frente a su ventana unas ore­jas de burro, en pleno escándalo de los campanarios de San Pedro. Como respuesta, Bernini colocó en la facha­da de Borromini una escultura de un enorme falo. Tan irreverentes obras fueron retiradas por orden papal.

El cambio de Pontífice, en 1655, fue un desastre para Borromini. Lle­gó Alejandro VII, amigo de Bernini, y su momento terminó. Le echaron de todas las obras que tenía y Bernini entró en su periodo más glorioso, con 60 años. Firmó la cátedra de Pedro, la columnata de San Pedro y la Sca­la Regia del Vaticano. Que, dicho sea de paso, copiaba el efecto óptico que Borromini había utilizado en su fa­mosa perspectiva del palacio Spada, un fantástico truco visual que crea la ilusión de que una galería de 9 me­tros parece que mida 35.

Borromini, al final de su vida, era errático, gruñón y autodestructivo, mientras Bernini era famoso y hasta le llamaron a París para ampliar el palacio real del Louvre. Los arreba­tos de locura de Borromini eran tan conocidos que a nadie le sorprendió que se suicidase por una banal discu­sión con su sirviente sobre si se en­cendía o se apagaba la luz. Se arrojó sobre una espada y tardó un día en morir. Aunque otras teorías apuntan que simuló un suicidio para salvar a su criado, que le habría apuñalado en una pelea. Bernini vivió 13 años más, pero seguramente la vida sin Borro­mini ya no fue lo mismo.